Image reproduite avec l'aimable autorisation de 88 Rising | Team Wang | Drive Studios | Synapse VP
Jackson Wang, star de la K-pop, adopte la production virtuelle pour un clip surpuissant
18 mai 2023
Un décor urbain post-apocalyptique, des affrontements acrobatiques et des superpouvoirs de feu. Non, ce n'est pas la description de la dernière demi-heure d'un film hollywoodien, mais les moments phares du nouveau clip de Jackson Wang pour Cruel, qui montre à quel point une chanson pop peut impressionner grâce à la production virtuelle.
L'époque de MTV où les majors du disque dépensaient sans compter pour les idées de clips les plus folles est révolue. Toutefois, des artistes visionnaires comme Jackson Wang trouvent encore le moyen d'étonner les enfants du numérique dans un mode d'expression qui met la chanson en valeur.
L'époque de MTV où les majors du disque dépensaient sans compter pour les idées de clips les plus folles est révolue. Toutefois, des artistes visionnaires comme Jackson Wang trouvent encore le moyen d'étonner les enfants du numérique dans un mode d'expression qui met la chanson en valeur.
Pas besoin de connaître toute l'œuvre de Jackson Wang pour constater qu'il ne fait pas les choses à moitié. Que ce soit dans ses tubes pop irréprochables ou dans ses concerts spectaculaires, on remarque toujours sa patte créative. Pour son nouveau clip, le chanteur, programmé à Coachella en 2023, avait donc des idées précises en tête, à base de pouvoirs de cracheur de feu et de chorégraphies démoniaques.
Le cahier des charges créatif de Jackson Wang a trouvé le chemin du bureau de Rich Lee, réalisateur chevronné qui connaît bien les effets visuels. Connu pour son travail aux côtés de Billie Eilish, Eminem et Rihanna, Rich Lee jouissait déjà d'une solide réputation. Pourtant, malgré son expérience, le clip de Cruel représentait un défi.
"En raison du calendrier et du budget serrés, on ne pouvait pas se permettre un tournage grandeur nature", explique Rich Lee, également directeur créatif chez Synapse Virtual Production. "Il fallait pouvoir contrôler le décor et l'éclairage, ce qui est impossible avec les méthodes traditionnelles."
Le flux de travail pour la production virtuelle proposé par l'Unreal Engine s'est imposé. Par chance, Rich Lee et son équipe venaient de monter un plateau de production virtuelle qui permettait de concrétiser le concept de Jackson Wang sans concession sur la qualité. Toutefois, l'enthousiasme de Jackson Wang et de son équipe n'a pas été immédiat.
Un saut vers l'inconnu
Single de l'album Magic Man, Cruel lançait un nouveau cycle et représentait un tournant dans la carrière de Jackson Wang. Il fallait marquer les esprits. Puisque le délai n'était que de deux semaines et les artistes n'avaient jamais travaillé avec cette technologie, leur hésitation était compréhensible. Le mur de LED empêchera-t-il certains mouvements de caméra ? Comment interagira-t-il avec les chorégraphies des danseurs ? Le résultat visuel sera-t-il convaincant malgré le temps limité pour créer les décors virtuels ?Tous ces doutes ont été levés lorsque les artistes sont arrivés sur le plateau. Devant un mur de LED de 16 mètres de diamètre, le plateau recouvert de poussière et de gravats a permis aux artistes et à l'équipe de production de découvrir en temps réel un résultat proche du rendu final. En outre, le décor numérique projeté à l'écran pouvait pivoter à 360° sans perte de qualité. Grâce à son pouvoir d'immersion inégalé, le plateau a même eu un effet bénéfique sur la performance des artistes.
Image reproduite avec l'aimable autorisation de 88 Rising | Team Wang | Drive Studios | Synapse VP
"La réaction des artistes n'est pas du tout la même qu'avec un écran vert", observe Louise Baker Lee, productrice exécutive pour la prévisualisation, l'art virtuel et les effets visuels chez Synapse Virtual Production. "Bailey Sok, dans le rôle de la reine démoniaque, a évoqué le fait de se sentir au cœur de cet univers, un sentiment très différent de ce qu'elle ressent en travaillant avec un écran vert. On n'a pas cette sensation immédiatement gratifiante avec les logiciels et les pipelines traditionnels. Je serais ravie de ne plus jamais avoir à travailler avec un fond vert."
Grâce au décor numérique directement sur le plateau, Rich Lee et Christopher Probst, directeur de la photographie et membre de l'American Society of Cinematographers, n'ont pas eu à tenir compte du budget dédié à la composition et aux effets visuels lors du tournage. Au contraire, ils pouvaient faire autant de prises qu'ils le souhaitaient en faisant la part belle à l'improvisation et aux accidents heureux, ce qui aurait été impossible dans un autre contexte. Ils pouvaient même réagencer certains éléments du décor d'un simple clic.
"On peut improviser, souligne Christopher Probst. Les artistes sont inspirés par le décor. Ils regardent autour d'eux et se disent : « Et si je sautais de là ? Ce serait dingue. » Ou bien : « J'aimerais bien attraper cet accessoire. » En étant placés au cœur du décor, ils y réagissent directement. C'est tout à fait différent quand on travaille sur fond vert."
Grâce au décor numérique directement sur le plateau, Rich Lee et Christopher Probst, directeur de la photographie et membre de l'American Society of Cinematographers, n'ont pas eu à tenir compte du budget dédié à la composition et aux effets visuels lors du tournage. Au contraire, ils pouvaient faire autant de prises qu'ils le souhaitaient en faisant la part belle à l'improvisation et aux accidents heureux, ce qui aurait été impossible dans un autre contexte. Ils pouvaient même réagencer certains éléments du décor d'un simple clic.
"On peut improviser, souligne Christopher Probst. Les artistes sont inspirés par le décor. Ils regardent autour d'eux et se disent : « Et si je sautais de là ? Ce serait dingue. » Ou bien : « J'aimerais bien attraper cet accessoire. » En étant placés au cœur du décor, ils y réagissent directement. C'est tout à fait différent quand on travaille sur fond vert."
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Planter le décor
Sous plusieurs aspects, la production virtuelle constitue un retour aux sources du cinéma. Christopher Probst considère ce nouveau studio comme l'évolution logique après les peintures en arrière-plan pour le Magicien d'Oz, les décors projetés pour La Mort aux trousses ou les illustrations en matte painting pour Star Wars. Ici, le décor n'est pas ajouté en postproduction, mais il est créé dans ses moindres détails en amont du tournage.
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En une semaine, Rich Lee et les artistes visuels de Synapse (l'équipe VAD) ont bâti le décor post-apocalyptique de Cruel en anticipant les problèmes potentiels et en les résolvant dès la version initiale, avant même le début du tournage. Les séances en plateau ont commencé la semaine suivante. À la fin de la première journée, l'équipe disposait d'un montage dont la qualité était très proche de celle du produit final.
"Avant, on passait deux mois en postproduction à scruter des calques, à les annoter et à avancer dans le processus pour atteindre à peine 75% du résultat obtenu grâce au tournage sur un plateau de production virtuelle."
Pour créer le décor urbain dévasté de Cruel, Rich Lee et son équipe sont passés maîtres dans l'art du kitbashing, c'est-à-dire la décomposition de modèles 3D pour en créer de nouveaux. L'équipe de production connaissait déjà cette technique, qu'elle utilisait déjà beaucoup dans son travail sur les effets visuels, mais aussi sur les plateaux traditionnels, qu'elle décorait avec des éléments provenant d'origines diverses ou d'accessoires proposés dans les magasins spécialisés.
"Avant, on passait deux mois en postproduction à scruter des calques, à les annoter et à avancer dans le processus pour atteindre à peine 75% du résultat obtenu grâce au tournage sur un plateau de production virtuelle."
Pour créer le décor urbain dévasté de Cruel, Rich Lee et son équipe sont passés maîtres dans l'art du kitbashing, c'est-à-dire la décomposition de modèles 3D pour en créer de nouveaux. L'équipe de production connaissait déjà cette technique, qu'elle utilisait déjà beaucoup dans son travail sur les effets visuels, mais aussi sur les plateaux traditionnels, qu'elle décorait avec des éléments provenant d'origines diverses ou d'accessoires proposés dans les magasins spécialisés.
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Cette fois-ci, l'équipe s'est appuyée sur le Marché de l'Unreal Engine, une vaste bibliothèque de ressources 3D qui propose des personnages, plug-ins, blueprints, animations, etc. "C'est une source inépuisable d'accessoires, de décors et d'éléments comme le feu ou la météo, précise Rich Lee. On cherche divers éléments sur le Marché, on les ajoute à notre bibliothèque et on les importe dans l'Unreal Engine en toute fluidité. Avec très peu d'ajustements, ils s'intègrent à merveille au reste du décor. C'était très amusant. C'est comme décorer une pièce ou déplacer les meubles. La satisfaction est immédiate."
Comme la scène se passait à l'extérieur et que du feu était prévu, l'éclairage était la principale préoccupation de Christopher Probst. La lumière des écrans de LED fournissait un niveau d'exposition de base pour le visage noirci au charbon des acteurs. Sur le sol du studio, des morceaux de soie blanche éclairés par dessous jouaient le rôle de flammèches. L'équipe a emprunté cette technique étonnamment convaincante à Disney, qui l'a utilisée dans l'attraction Pirate des Caraïbes.
Comme la scène se passait à l'extérieur et que du feu était prévu, l'éclairage était la principale préoccupation de Christopher Probst. La lumière des écrans de LED fournissait un niveau d'exposition de base pour le visage noirci au charbon des acteurs. Sur le sol du studio, des morceaux de soie blanche éclairés par dessous jouaient le rôle de flammèches. L'équipe a emprunté cette technique étonnamment convaincante à Disney, qui l'a utilisée dans l'attraction Pirate des Caraïbes.
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Christopher Probst n'avait qu'à s'adapter aux propriétés physiques de l'éclairage du plateau. Pour ce faire, il a demandé aux opérateurs Unreal Engine d'insérer des cartes d'éclairage à partir desquelles il pouvait modifier instantanément l'orientation de l'éclairage, son intensité ou sa teinte. Pour son clip post-apocalyptique précédent, Christopher Probst avait dû placer une source d'éclairage au sommet d'une énorme structure suspendue à une grue.
Les ingénieurs de Synapse Virtual Production ont conçu une scène de volume sans démarcation entre les panneaux à LED des murs et du plafond. Ainsi, Christopher Probst pouvait incliner la caméra vers le haut pour montrer l'envergure des tours de refroidissement nucléaire que l'on voit au plus fort de l'action.
LED, caméra, action !
Dans un clip comme Cruel, où les artistes chantent et dansent en suivant une chorégraphie complexe, la caméra doit pouvoir circuler avec fluidité. Comme la scène se passe dans les ruines d'une ville, l'image doit aussi faire la part belle au décor autour des artistes.Les ingénieurs de Synapse Virtual Production ont conçu une scène de volume sans démarcation entre les panneaux à LED des murs et du plafond. Ainsi, Christopher Probst pouvait incliner la caméra vers le haut pour montrer l'envergure des tours de refroidissement nucléaire que l'on voit au plus fort de l'action.
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L'équipe a exploité tout le potentiel du studio. Au début de la vidéo, Jackson Wang saute par-dessus la caméra, que Christopher Probst incline vivement vers le bas. Pour les scènes de danse, Rich Lee et Christopher Probst ont pu utiliser des caméras portatives afin d'être au plus près de l'action et de montrer les subtilités des performances.
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Dans le combat dansé final, la reine démoniaque soulève Jackson Wang haut dans les airs. D'ordinaire, une telle acrobatie nécessiterait d'accrocher les acteurs à un câble, mais ce n'était pas possible dans ce studio dont la hauteur est inférieure à 8 mètres.
À la place, Rich Lee et Christopher Probst ont construit un plateau tournant sur lequel les acteurs pouvaient se tenir debout. À l'aide d'une caméra portative, ils les ont ainsi filmés en rotation, pendant que les opérateurs Unreal Engine faisaient défiler le décor vers le bas pour donner l'illusion que les personnages s'élevaient dans les airs. Pour rendre cet effet convaincant, ils ont dû calculer la vitesse de rotation du plateau. À partir de ce résultat, ils ont pu définir la rotation du décor dans l'Unreal Engine.
Grâce à cette solution astucieuse, la production a obtenu un effet réaliste tout en gagnant du temps et de l'argent. En effet, elle s'est épargné le recours à des spécialistes des cascades pour la gestion de la câblerie, sans compter le temps de masquage d'encombrants équipements en postproduction.
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L'avenir est virtuel
Après quelques hésitations, Jackson Wang a pleinement joué le jeu du processus de tournage sur le plateau de production virtuelle et il s'est réjoui du résultat. "Peu après Cruel, Jackson Wang m'a demandé par SMS si on pouvait faire un deuxième clip entièrement en production virtuelle. Il a adoré."L'éditeur de Rich Lee a lui aussi été convaincu, il ne savait pas, au départ, que le clip de Cruel serait tourné en production virtuelle. Rich Lee savait son éditeur peu familier de cette technologie et de ses possibilités, mais il a décidé de ne pas lui en parler en lui remettant le disque dur. "Il m'a appelé pour me demander comment on avait fait. Il n'en croyait pas ses yeux. Il ne pensait pas qu'on pouvait obtenir de telles images avec un budget aussi serré, d'autant plus que tout était déjà finalisé."
Cruel a été un tel succès que Jackson Wang et son équipe de production ont remis le couvert pour tourner le clip de Come Alive en production virtuelle, cette fois-ci dans un décor de carnaval cyberpunk inquiétant.
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"Selon moi, la production virtuelle ouvre tellement le champ des possibles qu'elle est partie pour durer. Elle offre de nouvelles possibilités narratives tout en les rendant accessibles aux petites bourses. En effet, elle permet de créer un cockpit de vaisseau sophistiqué avec un budget serré ou d'en proposer une version réduite avec un simple écran 72 pouces placé derrière la tête d'un acteur. On peut tout faire, c'est incroyable."
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